Enquanto na Europa a era dos cavaleiros, quando imperador e príncipes se reuniam para as Cruzadas, chegava ao fim, floresceu no Japão a civilização cortesã dos samurais. A atmosfera de esplendor na residência imperial, os palácios dos nobres e o culto esteticamente refinado dos templos criou uma classe aristocrática cujo patrocínio faria do teatro nô a epítome e o espelho de sua época. Da mesma forma que o ideal europeu da Cavalaria foi exaltado na poesia cortesã da Idade Média, na canção de Rolando, no ciclo arturiano e no Cid, também os épicos japoneses exaltaram o mundo do samurai. Seu código não escrito de honra exigia  deles as virtudes do heroísmo, magnanimidade, lealdade até a morte ao senhor feudal, defesa abnegada dos direitos dos fracos e o menosprezo à covardia, avareza e traição. Essas ideias derivavam das doutrinas do zen-budismo, a busca da iluminação e da experiência espiritual intuitiva do absoluto. A força para dominar as tarefas deste mudo era proveniente da observação de períodos diários de intensa meditação que, fora da esfera puramente religiosa, se tornou a mola propulsora de toda arte criativa. 

Sotoba Komachi

A peça nô, por sua modelar construção dramática, foi frequentemente comparada à tragédia grega. Existem realmente algumas analogias, em aspectos tais como origem cultural, participação de um coro e distinção nítida entre o protagonista e os personagens secundários. Mas nada disso conta diante do espírito e da abordagem inteiramente diferentes das duas espécies dramáticas. O significado profundo do conteúdo do nô não é a rebeldia mas a afirmação, a afirmação de uma beleza que culmina na aflição. Originalmente o conteúdo oculto da doutrina budista, é um poder secreto em que a beleza está envolvida como a semente da qual a flor há de florescer em seguida. História do Teatro.  

The legend of Komachi is that she had many lovers when she was young, but was cruel and mocked at their pain. Among them was one, Shi no Shõshõ, who came a long way to court her. She told him that she would not listen to him till he had come on a hundred nights from his house to her and cut a hundred notches on the shaft-bench of his chariot. And so he came a hundred nights all but one, through rain, hail, snow, and wind. But on the last night he died. Once, when she was growing old, the poet Yasuhide asked her to go with him to Mikawa. She answered with the poem:

I that am lonely, 

Like a reed root-cut, 

Should a stream entice me, 

Would go, I think ...

The Noh Plays of Japan pg. 85.

Indonésia

Bonecos wayang golek teatro de sombras Indonésia

Quando o hinduísmo, vindo da Índia na esteira dos marinheiros, mercadores e sacerdotes indianos, estendeu seu domínio sobre os impérios das ilhas da Indonésia, desenvolveu-se em Java a mais bela e famosa das formas teatrais do sudeste da Ásia, o teatro de sombra ou wayang. Seus graciosos atores, as figuras planas, recortadas em couro transparente, e os bonecos esculpidos em madeira, em relevo inteiro ou sem relevo, com seus olhos estreitos e enigmáticos, são hoje altamente valorizados pelos curadores de museus e colecionadores particulares. As origens do wayang sem dúvida remontam à época pré-hindu dos cultos ancestrais javaneses. Algumas regras cerimoniais, como a exclusão inicial de mulheres da plateia e, mais tarde e com frequência ainda hoje, sua separação dos expectadores masculinos, sugerem uma estreita conexão com os ritos de iniciação. 

As figuras habilmente cortadas e perfuradas são geralmente feitas de couro de búfalo. O rosto é sempre mostrado de perfil, o corpo geralmente em posição meio frontal, os pés apontam para os lados, seguindo a direção do rosto. A figura é firmemente montada sobre varetas feitas de chifre de búfalo, seus ombros e cotovelos são móveis e podem ser guiados com ajuda de duas varetas finas. Na verdade, o bonequeiro precisa ser tanto o mestre das regras iconográficas quanto do estilete e do cinzel que utiliza para confeccioná-los. A habilidade técnica necessária requer muitos anos de treinamento. 

Bali Kecak Monkey Dance Ritual

História Mundial do Teatro

Fontes de estilização do movimento

Pesquisando eras ainda mais antigas da história, vemos que todo tipo de danças exóticas foram introduzidas quando as formas de movimento anteriormente em voga se tornavam muito estereotipadas e desequilibradas. Muitas vezes essas mudanças nos ânimos de esforço se seguiram a eventos históricos como, por exemplo, guerras ou conquistas, ou foram introduzidas pelos exploradores que viram-nas ser executadas por povos primitivos. São poucos talvez os que sabem que as guerras napoleônicas criaram a moda de se dançar na ponta do pé, ou melhor, na ponta dos sapatos. Este era um aspecto das danças dos guerreiros Tcherkess, presenciadas pelos exércitos franceses, durante a invasão da Rússia.

Adiga Tcherkess Dance 

Dancing Lazginca wich Kurds in Syria

Rudolf Laban pg.212 

Communion and Culture in the Classroom

Several years ago, I began to wonder whether the theory of cultural learning could be applied to solve practical problems in American education. Is part of the problem of American schools the reliance on rote learning at the expense of shared psychological states between children and those instructing them? In the United States there is na achiement gap that begins before the child’s firs day of school. Children from low-income backrounds enter kindergarten with less than half the vocabulary of their affluent classmates, placing them at high risk for academic failure. Unfortunately, In schools with large populations of such children, kindegarten instruction often does not resemble childcentered early education, and didactic instruction alone does not suffice where the needed foundational competencies are not in place. In other words, it does not take advantage of the uniquely human forms of learing.

To address these student's need for enriched social and communicative experiences, cultural learning experiences, we introduced an intervention in which teaching artists asisted classroom teachers to infuse drama into the language-arts curriculum. From my own experience in theater I know that drama is inherently mimetic. It calls upon all participants, playrights, designer, actors, and audience, to identify with each other and share subjective experiences. In effect, it raises, Watch me while I do this! to an art form. I reasoned that for children to become enculturated in the ways of school, classrooom experiences that invite them to share psychologial states with others, especially with adults, are necessary. 

In our intervention, students, teachers, and artists collaboratively engaged inn the mimetic art of story, they created characters, communicated intentions, and made meaning wth each other. Sharing one another's lived experieces is essential t ceating even the simplest drama, and we hoped this might provide the shared engaements that would support the hildrens's adapttaiton to the culture of school. In one of our early studies, an older child said of the playwright-teacher, Nobody cares about little kids anymore, but Mr. P. listens to us.

Although the intervention was brief, only 13 lessons over two months, we hypothesized that the emotionally and linguistically rich experience of joint pretense would enhance the children's language development. We anticipated that if students were free to know their teachers and to be knw by them in this context to be in communicon their cultural learnning, in this case learning of linguage, would flourish. During our observation of one classroom visit by a teaching artist, we learned what the possibilities were for children's engagement and identification. As the artist approached, the students scurried about the classroom searching for the storybook they had used previously as the starting point for their drama. The book was not to be found, but the students kept insisting, We need the book! Where is the book? One little girl stepped forward t address her clasmates, rassring them with a gesture that suggested her entirebody was opening like a volume of stories, and sai, We don't need the book. We are the book. In this proclamtions mimesis and communion are found.

To test our hypothesis, we randomly assigned volunteering schools to intervention and waiting control conditions. Data were colleted each year on approximately 100 control and 100 intervention students, 94 percent African American, 71 percent clasified as low-income. Before and after the intervention, each year for three years, kindergarten students were individually given standardized assessments of language development and a creative writing task. School administrators provide student achievement data.

Kindergarten students in the drama intervention schools showed superior improvement in their writing, the size of the vocabulary they used, the number of sentences the theme, and the resolution of their stories all improved compared to controls. They also were significantly more likey to improved compared to controls. They also were significantly more likely to improve in their performance on tests of syntax development than were the students in the control schools. We followed the students as they entered first and second frande to measure any enduring effets of the 13 dramas lessons. Without the benefit of any further intervention the students who were in and superior language arts achievement test scores in first grade, and continued to have superior report-card grades in second grade. Students with special needs benefited even more. We have embarked on a four-year study to adpt this intervention t the needs of kindergarten students with limited Enghish proficiency, testing to see if we can enhance their performance in the Englhis-only schools they attend. We expect that the cultural learning process of shared story-making will support the language acquisition of these children to a greater degree that the standard instructional practices do.

Formal education in schools is designed for the transmission of culture. However, large national studies in the United States show that the home envirnment acconts for mos of the variance in student's achievemnt. Many low-income children enter school without the advantage of culcultural consistency between home and school. THe supportive processes we associate with first language aquisition, such as are found in the linguistic environment of he home, must be experienced in the classroom for them to succeed. Creating an environment in school that supports the child's powerful motivantion to sahre feelings and intentions wth ohers wil enhance the cultural learning opportunities these children need to become a part of the schol community. Communion and cultural learning are the natural process and product of rich human engagement, in the classrooom as elsewhere.

Mimesis and Sciennce Empirical Research on Imitation and the Mimetic Theory of Culture and Religion. Scott R. Garrels. pg.23. 

A Concepção Artistica da Ópera de Pequim

Por volta da metade do século XVIII, durante a dinastia Ching, a peça musical lírica e poética começou a se desenvolver na direção de um novo estilo, acentuando um sentido de realidade e exigindo um palco maior, público. O nome, aliás refere-se meramente à origem do novo estilo, não à sua localização subsequente. O estilo Ópera de Pequim combina os dois elementos dominantes do teatro chinês; a perfeição uniforme do conjunto e também o desempenho individual singular do ator principal. O ator atua num palco vazio. Não conta com nenhum acessório externo para ajuda-lo. Tem que criar tudo unicamente por meio de seus movimentos, a ação simbólica, como também a ilusão espacial. É ele quem sugere o cenário e torna visível os acessórios cênicos inexistentes. O palco chinês é o mesmo de séculos atrás, uma simples plataforma com um fundo neutro por trás. Nenhum bastidor, nem palco giratório, praticável ou alçapão ajuda o ator, ele próprio precisa criar todo o cenário. 

Farewell My Concubine

Os únicos acessórios cênicos são uma mesa, uma cadeira, um divã coberto com um precioso brocado ou com um tecido cinza. Mas esses objetos podem representar qualquer coisa, um tronco, uma montanha, uma caverna, uma corte de justiça, uma fonte, um pavilhão. Se o ator sobe na mesa ou cadeira e cobre a cabeça, significa que ele se tornou invisível, que escapou de seus perseguidores. Se toma um chicote de montaria que lhe é entregue, significa que ele está montando um cavalo. Ele desmonta ao devolver o chicote a um servo, e quando o servo sai do palco com o chicote, está levando o cavalo embora. De acordo com a lenda chinesa, foi no período T'ang que as máscaras foram usadas pela primeira vez para transformar, disfarçar ou metamorfosear o rosto humano. Mas, fosse  o papel de um guerreiro ou de uma linda e jovem concubina, seria sempre interpretado por um homem, até o século XX. Embora não houvesse nenhuma exclusão categórica da atriz na China, como havia no Japão, até perto do fim da dinastia Ch'ing, no início do século XX, era considerado inconveniente para as mulheres aparecer no palco juntamente com homens. O privilégio de interpretar papéis femininos, da feminilidade masculina altamente estilizada, devia ser adquirido ao longo de anos de rigoroso treinamento, e isso era mais apreciado que a própria condição natural. 

Opéra de Péquim Le Serpent Blanc

História Mundial do Teatro

As civilizações Islãmicas

Nenhuma outra região na terra experimentou tantas metamorfoses políticas, espirituais e intelectuais no curso da ascensão e queda de impérios poderosos quanto o Oriente Próximo. A divisão do Islã entre sunitas e xiitas, como resultado da controvertida sucessão de Maomé, deu origem à Taziyè forma persa de paixão, uma das mais impressionantes manifestações teatrais do mundo. Sir Lewis Pelly, que acompanhou a missão diplomática inglesa à Pérsia e foi aí agente diplomático, não era dado a exageros. Entretanto escreveu a respeito da Taziyè que se o sucesso de um drama pode ser medido pelo efeito que produz sobre as pessoas para quem é feito ou sobre as plateias diante das quais é apresentado, nenhuma peça jamais ultrapassou a tragédia conhecida no mundo muçulmano como a de Hassan e Hussein.

Dramatizações desse evento, muito enfeitadas por lendas, ainda são levadas no último dia do festival do Muharram. Elas duram do meio dia até bem tarde da noite, e constituem o clímax e finalização de dez dias de procissões religiosas, deste, iniciados ao alvorecer do primeiro dia do mês maometano do Muharram. Os fiéis vestidos de branco como os flagelados da Europa medieval, seguem pelas ruas com altos gritos de lamentações. Dois dias antes, no oitavo do festival, bonecos de palha, representando os cadáveres dos mártires de Kerbela, são deitados em esquifes de madeira e carregados de um lado para o outro entre lamentações intermináveis e estáticas.  Os homens flagelam a si mesmos com os punhos e espetam-se com espadas, fazendo sangrar o próprio peito e cabeça.

História Mundial do Teatro

Esterótipos

Estereótipo de Gênero

Embora houvesse uma grande quantidade de estereótipos sexuais e comportamentais em comerciais, canções e filmes durante os anos 1980, para esses jovens rapazes e moças era um tabu social representa-los. O comportamento machista exagerado e as expressões estereotipadas de submissão feminina eram politicamente incorretos e essa era uma questão especialmente apaixonada, porque era considerada como uma exploração em relação às mulheres e como insensível em relação aos homens. Mas no contexto do ensaio, onde os papéis estavam invertidos, a permissão para recriar os clichês, para acender uma fogueira debaixo dos estereótipos, liberou uma energia volátil e inestimável O palco tornou-se um continente para energia liberada. O resultado foram desempenhos sensuais, vitais e poderosos por parte dos jovens atores. Os estereótipos se tornaram significativos porque foram apresentados à plateia fora do contexto comercial, não estávamos tentando vender  um produto, ao contrário, dentro do contexto do teatro, tanto o público como os atores lidaram de uma forma nova e critica com os estereótipos sexuais que vivemos no dia a dia.

Anne Bogart A preparação do diretor pg.  102

Com ares de astro em tournée, com fingida indiferença, desci para a plateia, no intervalo. Escolhi um lugar de onde podia ser visto facilmente pelo diretor e seu assistente e sentei-me, na expectativa de que me chamariam para tecer-me comentários elogiosos. A ribalta iluminou-se, o pano se abriu e imediatamente uma das alunas, Maria Maloletkova, desceu voando uma escada. Caiu por terra em contorções e exclamou " Oh, socorram-me!" de um tal modo que me enregelou o coração. Depois ergueu-se e disse alguns versos, mas tão depressa que era impossível entende-los. Em seguida, no meio de uma palavra, como se houvesse esquecido o papel, deteve-se, cobriu o rosto com as mãos e precipitou-se aos bastidores. Pouco depois baixaram o pano, mas nos meus ouvidos eu ainda escutava aquele grito. Uma entrada, uma palavra e o sentimento se transmite. O diretor, pareceu-me eletrizado. Mas não tinha eu também feito a mesma coisa com aquela única frase: "Sangue, Iago, sangue!", quando tive a plateia inteira em meu poder?

Constantin Stanislaviski A preparação do Ator pg.  37

Maria Callas as Medea 

A tragédia apresenta no palco personagens e acontecimentos que camuflam, na atualidade do espetáculo, todas as aparências da existência real. No exato momento em que os espectadores os têm sob os olhos, eles sabem que os heróis trágicos não estão ali e nem poderiam estar, já que, ligados a uma época completamente terminada, pertencem, por definição, a um mundo que não existe mais, um lugar inacessível. A presença encarnada pelo ator no teatro é portanto, sempre o signo ou a máscara de uma ausência da realidade cotidiana do público. Arrastado pela ação, perturbado pelo que vê, o espectador não deixa de reconhecer que se trata de fingimentos, de simulações ilusórias, numa palavra, do mimético. Na cultura grega, a tragédia abre assim um novo espaço, o do imaginário, sentido e compreendido como tal, isto é, como uma obra humana decorrente do puro artifício. A consciência da ficção é constituinte do espetáculo dramático, ela aparece ao mesmo tempo como sua condição e seu produto. 

Mito e Tragédia na Grécia Antiga pg.  162. 

A dramaturgia começa com a história da humanidade. É uma das mais antigas expressões da capacidade artística do ser humano. Arte de representar emoções por meio de personagens vivenciadas por atores. Nascida em altares, palcos, grutas ou arenas, ela passou a existir desde o instante em que o homem iniciou a aventura do imaginar. Podemos dizer que são dezenas de milhares de anos de história da dramaturgia. Números e mais números, anos e séculos, um longuíssimo período de tempo para ser analisado e estudado. Doc Comparato pg. 13.

O teatro primitivo real é arte incorporada na forma humana e abrangendo todas as possibilidade do corpo informado pelo espírito; ele é simultaneamente, a mais primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a mais velha arte da humanidade. Por está razão é ainda a mais comovente arte. Arte imortal. Oskar Eberle.

O que quer dizer uma expressão plástica que não corresponda às palavras?

Duas pessoas conversam. Falam do tempo, de arte, de suas famílias. Uma terceira pessoa observa a distância. Se é sensível, e perspicaz, pode entender claramente que relação existe entre os dois, se são amigos, inimigos ou amantes, ainda que o conteúdo da conversa não revele a relação existente entre eles. O que permite ao observador individualizar as relações entre os personagens, independente do conteúdo de seus diálogos, é uma série de detalhes; pequenos movimentos das mãos, modo de olhar-se, de regular à distância, de assumir determinadas posições, que dependem da qualidade de suas relações e que não ilustram as palavras que estão dizendo. Segundo Meyerhold, o diretor deve fazer com que os atores ajam de maneira a permitir que os espectador não apenas compreenda as palavras escritas pelo autor mas que também penetre no diálogo interior pressuposto pela situação.

Eugenio Barba A canoa de papel pg. 165

Exercício

Depois de todos alinhados juntamente com os chefes, os Troianos levantaram um grito como se fossem pássaros. Era como o grito dos grous que ressoa do céu, quando fogem ao inverno e às desmedidas tempestades e com gritos se lançam no voo até as correntes do Oceano, para trazerem aos Pigmeus o destino e a morte, levando através do ar a hostilidade maléfica. Porém os Aqueus avançavam em silêncio, resfolegando força, cada um desejoso de auxiliar o companheiro. Tal como quando o Noto derrama nos cumes das montanhas a bruma que aos pastores não agrada, mas que ao ladrão é mais propícia que a noite, pois apenas se consegue ver a distância do arremesso de uma pedra, assim se levantou um turbilhão de pó sob os pés dos que marchavam, e depressa atravessaram a planície. Ora quando estavam já perto, aproximando-se uns dos outros, dentre os Troianos saiu para o combate o divino Alexandre. Aos ombros trazia uma pele de leopardo, o arco recurvo e a espada, e brandindo duas lanças de bronze na ponta, desafiou todos os melhores guerreiros dos Argivos a com ele lutar corpo a corpo em tremendo combate. Dele se padeceu Menelau dileto de Ares quando avançava com lagos passos à frente de hoste. E tal como o leão faminto que se regozija ao encontrar uma grande carcaça de veado chifrado ou de cabra selvagem, e vorazmente a devora, embora contra ele se lancem cães de caça e vigorosos mancebos, assim se regozijou Menelau ao ver Alexandre divino com os olhos pois pensava vingar-se do malfeitor. E logo do seu carro saltou armando para o chão. Mas quando Alexandre de aspecto divino o viu aparecer à frente dos combatentes, sentiu o coração atingido, e logo se imiscuiu no meio do seu povo, receoso da morte. Tal como o homem que nas veredas da montanha avista uma serpente e logo recua sobressaltado com os membros dominado pela tremura, as faces tomadas pela palidez, assim se misturou na multidão de orgulhosos Troianos o divino Alexandre, com medo do filho de Atreu.

Troy official Trailer Warner Bros. 

Mas viu-o Heitor, que o reprendeu com palavras humilhantes. Paris devasso, nobre guerreiro somente na cuidada aparência, desvairado por mulheres e bajulador. Quem dera que não tivesses nunca nascido, ou que tivesses morrido sem teres casado. Isso queria e, pois seria muito melhor assim, em vez de seres para todos motivo de censura e desprezo. Na verdade rir-se-ão os Aqueus de longos cabelos, ao pensarem que combates na linha de frente porque és belo de corpo, a despeito de te faltar força de espírito e coragem. Foi assim que partiste nas naus preparadas para o alto-mar, navegando o mar depois de reunidos os fiéis companheiros e ao chegares a um povo estrangeiro trouxeste uma mulher bela de terra longínqua, nora de homens lanceiros, como grande flagelo para o seu pai, para  a cidade e para todo o povo, mas para regozijo dos teus inimigos e para tua vergonha. Não te aguentarias em combate contra Menelau dileto de Ares? Ficarias a saber de que têmpera é o homem cuja linda mulher possuis. De nada lhe serviria a lira ou os dons de Afrodite, muito menos os teus penteados e beleza, estatelado no pó. Mas os Troianos são mesmo uns covardes, se assim não fossem terias sido já apedrejado por causa do mal que praticaste. 

Homero Ilíada canto III

Ouvi um debate muito acalorado entre dois professores sobre os processos e meios mais cômodos e eficazes de levantar somas de dinheiros sem oprimir os súditos. Afirmava o primeiro que o método mais justo seria o de lançar impostos sobre o vício e a insensatez, e que a importância  deveria ser fixada para cada indivíduo, da maneira mais reta, por um júri composto de vizinhos seus. O segundo já era de opinião inteiramente contrária. Taxar as qualidades do corpo e do espírito em virtude das quais principalmente se estimam os homens, sendo a quota maior ou menor segundo os graus de excelência, devendo ser confiada a sua determinação ao arbítrio de cada contribuinte. Os tributos mais altos recairiam sobre os homens mais apreciados pelo sexo contrário, e o importe das contribuições deveria ser calculado de acordo com os favores que tivessem recebido, devendo cada qual fazer sua própria declaração de impostos. Sobre o espírito, o valor e a cortesia incidiriam também taxas elevadas, que seriam arrecadadas da mesma forma, declarando cada pessoa a quantidade que deles possuísse. Mas a honra, a justiça, a sabedoria e o estudo não seriam tributados de forma alguma, pois são qualificações de gênero tão singular, que ninguém as reconhece no vizinho nem as aprecia em si mesmo.

Jonathan Swift The Adventures of Gulliver pg. 200. 

O olhar e os papéis sociais

O circuito olhos que veem o corpo do outro e respondem ao que o outro está mostrando são a base dinâmica dos papéis sociais. Eles se alimentam um do outro, estimulam ou desencadeiam respostas sucessivas exatamente como as deixas teatrais. Como sempre, porém, a deixa da fala pode ser substituída, aqui, pelo gesto, pela cara, pelo tom de voz. 

Atitudes bem marcadas geram atitudes complementares nos circunstantes. Se uma pessoa tem uma atitude orgulhosa, os outros responderão, no mínimo, em dois padrões; uns vão encolher diante dessa pessoa poderosa; outros entrarão no desafio, pensando, quem ele pensa que é?

J. A. Gaiarsa O olhar pg. 119.

Afastar-se da razão sem o saber, por estar privado de ideias, é ser imbecil. Afastar-se da razão, sabendo-o, porque se é escravo de uma paixão violenta, é ser fraco. Mas afastar-se da razão com confiança, e com a firme persuasão de estar obedecendo à razão, com o que constitui, a meu ver, o que chamamos de ser louco.

Donald J Trump 

Michel Foucault História da Loucura pg. 186.

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Macartismo

Starring Dustin Hoffman as Lenin

Leonard Alfred Schneider better known by his stage name Lenny Bruce, was an American stand-up comedian, social critic, and satirist. He was renowned for his open, free-style and critical form of comedy which integrated satire, politics, religion, sex, and vulgarity. 

Good night and Good Luck Original Theatrical Trailer

Dionísio 

Quando o prazer e o desprazer relacionam-se com o sentimento de potência, a vida deve representar um aumento da potência, de maneira que a diferença em mais se torne sensível à consciência. Se mantivermos um nível fixo de potência, o prazer somente se poderia medir conforme as diminuições do nível, segundo os estados de desprazer, e não conforme aos estados de prazer. A vontade de aumentar é a essência da alegria. A potência deve crescer para que a separação seja sensível à consciência. A partir de um certo ponto, quando há decadência, o afastamento inverso torna-se sensível à consciência, isto é, diminuição. A lembrança dos momentos fortes de outrora reduz as sensações atuais de prazer, no presente, a comparação enfraquece o prazer.

Friedrich Nietzsche, Vontade de Potência. Pg. 204.

Man of Steel Official Trailer US From:Warner Bros.

George Lucas Educational Foundation 

This quiz asks 24 questions and will take less than five minutes to complete. Try not to think too hard -- just go with your first thought when describing your daily activities and interests. By the end, you may have some new insights into the way you think. 

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https://www.edutopia.org/multiple-intelligences-assessment

Exercício

Cidade de Deus Bráulio Mantovani
Baseado no romance de Paulo Lins

EXT. CASA DE ALMEIDINHA - DIA1 1 Abrimos com a imagem de um FACÃO sendo afiado. CARACTERES em superposição: 1981 Ouve-se o murmúrio de VOZES alegres, vozes CANTANDO um samba acompanhado de um BATUQUE. Não vemos as pessoas. Mas os sons deixam claro que se trata de um ambiente festivo. A letra do samba tem como tema: comida. MÃOS NEGRAS amarram com um barbante a PERNA de um GALO. O galo é imponente e vistoso. Alternamos o galo --incomodado por ter a perna amarrada -- a imagens que sugerem a preparação de um almoço: ÁGUA FERVENDO numa enorme panela. O galo parece reagir à imagem anterior. Batatas sendo descascadas por MÃOS de uma mulher negra. O galo reage como se entendesse a situação: vai virar comida. GALINHAS MORTAS sendo depenadas por MÃOS de mulheres negras. O galo reage. Ele tenta libertar a perna amarrada ao barbante. MÃO masculina negra percute o couro de um pandeiro. A letra do samba faz referência explícita ao tema comida.A letra do samba faz referência explícita ao tema comida. O galo parece entender que seu fim está próximo. Um FACÃO sendo afiado por mãos negras masculinas. A faca vai CRESCENDO, tornando-se cada vez mais ameaçadora. O galo se desespera. Luta. E escapa. ALMEIDINHA, o negro que segura o facão, percebe a fuga do galo e dá o alarme. ALMEIDINHA O galo fugiu! Pela primeira vez, vemos a casa de Almeidinha do lado de fora. Trata-se de um lugar pobre, uma casa de alvenaria da Cidade de Deus. A festa está acontecendo no quintal. A fuga do galo provoca um grande ALVOROÇO entre os convidados: na maioria homens, JOVENS, NEGROS e MULATOS. Apenas alguns são BRANCOS. Estão quase todos de calção e chinelo. Dezenas de bandidos saem correndo atrás do galo. Eles fazem parte da quadrilha de Zé Pequeno. Todos berrando: VOZES DOS BANDIDOS Pega o galo, pega o galo!  

Para comparar as cenas com o roteiro na tela 

Cidade de Deus - Fernando Meirelles Kátia Lund

EXT. RUA PRÓXIMA - DIA2 2 BUSCA-PÉ, o narrador da história, tem nas mãos uma câmera fotográfica profissional. É negro e tem aproximadamente 18 anos. Ao lado dele o amigo BARBANTINHO. Eles caminham por uma rua do conjunto BARBANTINHO Aí, Busca-Pé... Tu acha mesmo que os cara vão te dar emprego no jornal se tu conseguir tirar essa foto? BUSCA-PÉ Eu tenho que arriscar. BARBANTINHO Porra! Tu tá arriscando é a vida. Por causa de uma foto, mermão! Dá um tempo! MONTAGEM PARALELA Intercalamos a conversa de Barbantinho e Busca-Pé às imagens dos bandidos perseguindo o galo pelas vielas da Cidade de Deus: VIELA - BANDIDOS Com ZÉ PEQUENO -- gordinho, pescoço socado e cabeçudo -- à frente, os bandidos perseguem o galo pelas vielas da Cidade de Deus. Os bandidos estão se divertindo com a situação. Zé Pequeno aparece em close imediatamente após Busca-Pé dizer “daquele filho da puta”. A perseguição é cheia de peripécias, com o galo "dando um baile" nos perseguidores. Durante a perseguição, passamos por alguns dos caminhos tortuosos da Cidade de Deus: casas simples, algumas casas muito pobres,  ruas mal cuidadas, moradores na maioria negros, pobres e ASSUSTADOS com a correria dos bandidos. RUA - BUSCA-PÉ E BARBANTINHO BARBANTINHO (CONT.) Na  boa, Busca-Pé. Eu acho que os cara do jornal tão de sacanagem. Eles nunca vão te dar emprego. BUSCA-PÉ Pô, Barbantinho. Se conseguir essa foto, eu vou ficar na moral com os caras, tá entendendo? pág.2. CONT.:1 1  BARBANTINHO Tu tá falando dum jeito que parece até que a gente tá num episódio da Missão Impossível. BUSCA-PÉ Pior é que é. VIELA - BANDIDOS Zé Pequeno, ao dobrar uma viela, tromba com um VENDEDOR de PANELAS. Zé Pequeno cai no meio das panelas. Dá sua RISADA FINA, ESTRIDENTE E RÁPIDA. Ele se levanta, e começa a ESPANCAR violentamente o vendedor de panelas. Zé Pequeno tira de trás do calção uma PISTOLA. Parece que ele vai matar o coitado. Mas, em vez disso, aponta o revólver para o alto, e dá a ordem: ZÉ PEQUENO Senta o dedo no galo! Imediatamente, todos os bandidos sacam suas armas e correm atrás do galo, que está se aproximando cada vez mais a uma esquina. RUA - BUSCA-PÉ EBARBANTINHO BARBANTINHO Porra, Busca-Pé! Vamo sai saindo. Se tu encontrar o cara? Ele deve tá querendo te matar. BUSCA-PÉ Barbantinho, se liga: a última coisa que eu  queria na minha vida era ter que ficar cara a cara com aquele bandido de novo. Neste exato momento, as duas ações paralelas se encontram: o galo vira a esquina. E atrás dele surgem Zé Pequeno e sua gangue. Barbantinho arregala os olhos. Busca-Pé levanta um pouco a câmera fotográfica em direção ao olho mas não consegue levar o gesto até o final. Ele fica paralisado, olhando para Zé Pequeno que aponta a arma para Busca-Pé e grita: ZÉ PEQUENO Segura o galo. Busca-Pé assume a pose de goleiro, fica meio abobalhado, tentando agarrar o galo, que passa no meio das pernas dele. Uma MULHER que empurra um carrinho de bebê vê a cena e se afasta apressadamente Zé Pequeno avança em direção a Busca-Pé. Busca-Pé está apavorado. Barbantinho, paralisado. Zé Pequeno pára de repente. Todos os bandidos apontam suas armas para alguém que está atrás de Busca-Pé. Busca-Pé olha para trás e vê uma PATRULHA de 6 policiais. À frente da patrulha está o detetive Cabeção -- nordestino e mal encarado. Busca-Pé ainda na pose de goleiro desajeitado. A imagem congela. BUSCA-PÉ  (V.O.) Na Cidade de Deus, não dá pra saber o que é pior: encarar os bandidos ou a polícia. É um bangue-bangue sem mocinho. E sempre foi assim... Desde que eu... FUSÃO . 

Quando se discute, por exemplo, a quem cabe a tarefa de educar, se à escola ou à família, entra-se num jogo de empurra-empurra. A quem cabe a responsabilidade sobre os mal-educados? A família cobra que a educação seja dada na escola, em quanto está diz que a educação deve vir do berço. 

Enquanto isso, a Educação vira área de ninguém .... 

Içamitiba Ensinar aprendendo pg.34. 

To examine the of Meghan’s royalty is to have an unfettered look at the tired stories we tell about women when they’re not allowed to rebut the narrative. (Matt Dunham/AP)

Disney Cinderella Oficial US Trailer

Gênero Fantasia

Transformação de uma personagem humilde em personagem ilustre, segundo as condições sociais vigentes. Esse é o clássico dos clássicos. A princesa que nasceu no lugar errado e sofre sem ressentimento até conhecer o seu príncipe encantado e se transformará na donzela perfeita.  Doc Comparato pg. 130.

Aldwych Theatre

Tina - The Tina Turner Musical CAST AND CREATIVE

By:

Katori Hall, with Frank Ketelaar and Kees Prins

Producer:

Stage Entertainment

Director:

Phyllida Lloyd

Songs by:

Tina Turner

Design:

Mark Thompson

Choreography:

Anthony van Laast

Costume:

Mark Thompson

Cast list:

Adrienne Warren (Tina Turner)

Other info:

Musical supervision by Nicholas Skilbeck

Aldwych Theatre

Address:

49 Aldwych, London, WC2B 4DF

Nearest tube:

Charing Cross