EDUCATION IN THE WORLD

Hortas Urbanas uma Revolução Gentil e Orgânica ECO Revolucao dos baldinhos compostagem na escola Florianopolis credito Fernando Angeoletto

PANORÂMICA SOCIOLÓGICA

Talvez não esteja mais em  nós educar nossos filhos, isto é, procurar passar a eles o que acreditamos ser nossa experiência de vida, nossa cultura, nossos valores e significados tradicionais. Nosso mundo significa, neste texto, dos maiores de 30 anos, e crianças refere-se àqueles com até 20 anos. Entre esses dois mundos, a distância tornou-se incomensurável, não tem mais medida comum. Estamos chegando bem perto de ser duas espécies diferentes! Quanto menos tentarmos ensinar a eles, melhor. Podeos continuar a amá-los, e isso é fundamental. Mas querer ensinar a eles como é a realidade, o que é certo e o que é errado é temerário. Primeiro porque eles mal e mal nos ouvem, seja no lar, seja na escola. Estão aprendendo a fazer conosco o que até hoje fizemos com eles. Em nenhum Ministério da Educação do mundo existem crianças para dizer o que elas gostariam de aprender. Segundo, porque neste último meio século a humanidade vem atravessndo a maior evolução de toda sua história, passando da velocidade da locomotiva a vapor - 150 km/h, para a do avião - 1.000 km/h, chegando a velocidade das ondas eletromagnéticas - 300 mil km/s, em todas as direções. Outro modo de resumir o que, na verdade, é impossível de resumir seria, neste pequeno objeto sem fio, cada vez menor, que levamos no bolso, ainda chamado de telefone celular, estão reunidas muito mais, deveras mais, funções do que todas as que no passado eram atribuídas ao anjo da guarda. Tanto para nos auxiliar quanto para nos vigiar, denunciar, controlar e localizar. Sem fio algum, sem conexão concreta com nada. Puro espíritos, benfazejos e malfazejos. Levados no bolso! Enfim, porque desde o começo da história dos Impérios, digamos 8000 anos a. C., até o presente, incluindo o colonialismo nem tão antigo e, finalmente, abrindo qualquer jornal de hoje em qualquer página, obtemos um retrato deveras terrível da humanidade. Guerras sem fim, assaltos coletivos subsequêntemente glorificados nas escolas, pelos livros de história, pelo cinema. O do lado de cá é sempre genial e o do lado de lá, sempre um psicopata perigoso. O período Heróico - Grécia vesus Pérsia, heróico é se entrematar, às dezenas ou centenas de milhares, destruir, escravizar, estuprar, roubar, torturar. O grande Alexandre, a Grande Roma, o Grande Gengis Khan, o Grande Napoleão. Por que não o Grande Hitler? O Grande Stalin? As Grandes Forças Armadas norte-americanas? A Grande Indústria bélica do mundo? Grandes adjetivos para justificar, em solenes discursos e gloriosos relatos históricos, os intermináveis atos de barbárie coletiva e seu monstruoso cortejo de horrores, de atrocidades e de sofrimentos para milhões de seres humanos. A história não tem compaixão. Por isso Buda falou a respeito. A história só tem glória. Inclusive tantas guerras em nome de Deus, do Deus de cada povo ou de cada época histórica, sem que nenhum livro ou aula de história faça a menor alusão à monstruosidade ideológica implícita nessas atrocidades. Que Deuses são os nossos, ou como imaginamos que Eles sejam, para matarmos nosso irmãos em Seu nome, não apenas de consciência limpa como, ainda, glorificando o feito hediondo? Terá Jeová nos feito à sua imagem e semelhança ou nós o fizemos à nossa imagem e semelhança? Para completar a lista de nossos tradicionais valores e significados, convém acrescentar atualmente, os melhores negócios do mundo se referem à pesquisa científica ligada à indústria, ao comércio e ao contrabando de armas, o melhor negócio do mundo é matar gente. Depois vêm toxícos, inclusive as toneladas de psicotrópicos vendidos legalmente nas farmácias, sem contar o álcool. A seguir, aparece o petróleo e, por fim, a prostituição.

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Em relação ao petróleo, são bem sabidas as guerras, as matanças, implacáveis e intermináveis, que estão acontecendo em torno dele e a profunda influência destas na economia mundial, isto é, no bolso e na vida de cada um de nós. O que sucedeu até hoje com a humanidade, o que nós adultos fizemos, ou não impedimos, ou aceitamos, não é nada animador nem capaz de despertar orgulho ou esperanças em nós, que nos consideramos consciêntes, responsáveis, bem informados, conhecedores da realidade. Normais, em suma! No entanto, praticamente todo o sistema educacional do mundo baseia-se na noção implícita de que nós adultos temos o que ensinar de bom, sábio e digno a nossos filhos. É bom determo-nos um poco sobre esse paradoxo e nos perguntar, a sério - Será que temos mesmo o que ensinar a nossos filhos? 

J. A. Gaiarsa Educação familiar e escolar para o terceiro milênio Editora Agora p. 15. 

PRINCÍPIOS QUE RETORNAM

A Antropologia Teatral é um estudo sobre o ator e para o ator. É uma ciência pragmática que se torna útil, quando, por meio dela, o estudioso chega a apalpar o processo criativo e quando, durante o processo criativo, incrementa a liberdade do ator. Consideremos, para começar, duas diferentes categorias de atores que, no modo de pensar, normalmente se identificam como Teatro Oriental e Teatro Ocidental. É uma distinção errada. Para evitar falsas associações com áreas culturais e geográficas concretas, inverteremos a bússola e a usaremos de modo imaginário, falando de um Polo Norte e um Polo Sul. O ator do Polo Norte é o parentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que definem um estilo ou um gênero codificado. Esse código de ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade, seja balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou o mimo, é suscetível de evoluções e inovações. No princípio entretanto, todo o ator que tenha escolhido esse tipo de teatro deve adequar-se a ele e iniciar sua aprendizagem despersonalizando-se. Aceita um modelo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização desse modelo será o primeiro sinal de sua maturidade artística. O ator do Polo Sul não pertence a um gênero espetacular caracterizado por um detalhado código estilístico. Não tem um repertório de regras taxativas para respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade. Usará como ponto de partida as sugestões que derivam dos textos que representará, das observações do comportamento cotidiano, da imitação no confronto com outros atoes, do estudo dos livros e dos quadros, das indicações do diretor. O ator do Polo Sul é aparentemente mais livre, mas encontra maiores dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e contínuo a qualidade de seu artesanato cênico. Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Polo Norte que tem maior liberdade artística, ao passo que o ator do Polo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator do Polo Norte é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido. Sabe-se que abstratamente não existem regras cênicas absolutas. São convenções, e uma convenção absoluta seria, em si mesma, uma contradição. Mas isso é correto somente no abstrato. Para que um experimentado complexo de regras possa ser verdadeiramente útil, na prática, para o atror, deve ser aceito como se fosse um complexo de regras absolutas. Para realizar essa ficção explícita, frequentemente se considera útil permancer a distância de estilos diferentes. Muitas anedotas contam como quase todos os mestres asiáticos e alguns grandes mestres europeus, como, por exemplo, Etienne Decroux, proíbem que seus alunos se aproximem de outras formas espetaculares, mesmo como simples espectadores. Sustentam que somente desse modo se preserva a pureza e a qualidade da própria arte e, só assim, o aluno demonstra dedicação ao caminho que escolheu. Esse processo de defesa tem a vantagem de evitar a tendência patológica que frequentemente deriva da consciência da relatividade das regras. O passar de um caminho a outro com a ilusão de acumular experiência e ampliar o horizonte da própria técnica. É verdade que um caminho é válido tanto quanto o outro, mas somente se é percorrido até o fim. É necessário um compromisso tal que, por longo tempo, não se permita pensar em nenhuma outra possibilidade. Impor-se regras simples, que não devem ser traídas jamais, afirmava Louis Jouvet, sendo ele também consciente de que os princípios de partida de um ator devem ser defendidos como seu bem mais preciosos e que um processo de sincretismo muito rápido o contaminaria iremediavelmente. Hoje o ambiente teatral é, por um lado, reduzido, mas, por outro, ilimitado. Comumente os atores viajam para fora de sua cultura, hospedam estrangeiros, teorizam e divulgam a especificidade de sua arte em contextos estranhos, veem outros teatros, ficam fascinados e, portanto, com desejo de incorporar em seu trabalho alguns dos resultados que lhes interessaram ou os comoveram. Às vezes, inspirando-se em tais resultados, podem surgir mal entendidos. Alguns podem ser criativos, basta pensar no passado, Bali para Artaud, China para Brecht e o teatro inglês para Kawagami. Porém a sabedoria que se encontra atrás desses resultados, a técnica oculta e a visão artesanal que os anima continuam sendo ignoradas.  

 

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Essa fascinação pelo aspecto exterior, que hoje, por causa da intensidade dos contatos, corre o risco de submeter a evolução das tradições a bruscas acelerações, pode conduzir à promiscuidade que homogeniza. Como comer, tendo também o tempo e a química para digerir os resultados dos demais? O oposto de uma cultura colonizada ou seduzida não é uma cultura que se isola, mas uma cultura que sabe cozinhar do seu modo e comer o que traz ou chega do exterior. Entretanto, os atores e bailarinos, servem-se e serviram-se de alguns princípios comuns pertencetes a cada tradição a cada país. Em torno desses princípios, podemos reunir-nos sem perigo de praticar alguma forma de promiscuidade. Descobrir estes princípios que retornam é a primeira tarefa da Antropologia Teatral. As artes, escreveu Decroux - se parecem em seus princípios, não em suas obras. Poderíamos acrescentar que também os atores não se assemelham em suas técnicas, mas em seus princípios. Estudando-os, a Antropologia Teatral presta serviço tanto ao que tem uma tradição codificada como ao que sofre a sua falta, a quem e afetado pela degeneração da rotina ou a quem está ameadçado pela dissolução de uma tradição, tanto aos atores do Polo Norte como aos do Polo Sul.

Eugenio Barba A Canoa de Papel Tratado de Antropologia Teatral Editora Dulcina p. 28. 

AS IDADES DA VIDA

James Bailile 1848

As idades da vida ocupam um lugar importante nos tratados pseudocientíficos da Idade Média. Seus autores empregam uma terminologia que nos parece puramente verbal, infância e puerilidade, juventude e adoloscência, velhice e senilidade, cada uma dessas palavras desígnando um período diferente da vida. Desde então, adotamos algumas dessas para designar noções abstratas como puerilidade ou senilidade, mas estes sentidos não estavam contidos nas primeiras acepções. De fato, tratava-se originalmente de uma terminologia erudita, que com o tempo se tornou familiar. As idades, idades da vida ou idades do homem correspondiam no espírito de nossos ancestrais a noções positivas, tão conhecidas, tão repetidas e tão usuais, que passaram do domínio da ciência ao da experiência comum. Hoje em dia não temos mais idéia da importância da noção de idade nas antigas representações domundo. A idade do homem era uma categoria científica da mesma ordem que o peso ou a velocidade o são para nossos contemporâneos. Pertencia a um sistema de descrição e de explicação física que remontava aos filósofos do século VI. a.C., que fora revivido pelos compiladores medievais nos escritos do Império Bizantino, e que ainda inspirava os primeiros livros impresos de vulgarização científica no século XVI. Não tencionamos determinar aqui sua formulação exata e seu lugar na história das ciências. Importa-nos apenas perceber em que medida essa ciência se havia tornado familiar, seus conceitos haviam passado para os hábitos mentais, e o que ela representava na vida quotidiana. Compreenderemos melhor o problema examinando a edição de 1556 Le Grand Propriétaire de toutes choses. Tratava-se de uma compilação latina do século XIII, que retornava todos os dados dos escrtitos do Império Bizantino. Considerou-se oportuno traduzi-la para o francês e dar-lhe, através da impressão, uma maior difusão. Essa ciência antigo-medieval era portanto, em meados do século XVI, objeto de vulgarização. Le Grand Propriétaire de toutes choses é uma enciclopédia de todos os conhecimentos profanos e sacros, uma espécie de Grand-Larrouse, mas que teria uma concepção não-análitica e traduziria a unidade essencial da natureza e de Deus. Uma física, uma metafísica, uma história natural, uma fisiologia e uma anatomia humanas, um tratado de medicina e de higiene, uma astronomia e ao mesmo tempo uma teologia. Vinte livros tratam de Deus, dos anjos, dos elementos, do homem e do seu corpo, das doenças, do céu, do tempo, da matéria, do ar, do fogo, dos passáros etc. O último é consagrado aos números e às medidas. Havia também nesses livros algumas receitas práticas. Uma idéia geral emanava da obra, idéia erudita que logo se tornou extremamente popular,  a idéia da unidade fundamental da natureza, da solidariedade existente entre todos os fenômenos da natureza, que não se separam das manifestações sobrenaturais. A idéias de que não havia oposição entre natural e o sobrenatural pertencia ao mesmo tempo às crenças populares herdadas do paganismo, e a uma ciência tanto física quanto teológica. Eu diria que essa concepção rigorosa da unidade da natureza deve ser considerada responável pelo atraso do deesenvolvimento científico, muito mais do que a autoridade da Tradição, dos Antigos ou da Escritura. Nós só agimos sobre um elemento da natureza quando admitimos que ele é suficientemente isolável. A partir de um certo grau de solidariedade entre os fenômenos, tal como postula o Le Grand Propriétarie, não é mais possível inervir sem provocar reaçõe em cadeia, sem destruir a ordem do mundo, nenhuma das categorias do cosmo dispõe de uma autonomia suficiente, e nada pode ser feito contra o determinismo universal. O conhecimento da natureza limita-se então ao estudo das relações que comandam os fenômenos através de uma mesma causualidade, exceto através da magia ou do milagre. Uma mesma lei rigorosa rege ao mesmo tempo o movimento dos planetas, o ciclo vegetativo das estações, as relações entre os elementos, o corpo humano e seus humores, e o destino do homem, assim, a astrologia permite conhecer as incidências pessoais desse determinismo universal. Anda em meados do século XVII,  a prática da astrologia era bastante difundida para que Molière, esse espírito cético, a tomasse por alvo de suas caçoadas em Les Amants Magnifiques. 

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A correspondência dos números apareceia então como uma das chaves dessa solidariedade profunda, o simbolismo dos números era familiar, encontrava-se ao mesmo tempo nas especulações religiosas, nas descrições de física, de história natural, e nas práticas mágicas. Por exemplo, havia uma correspondência entre o número dos elementos, o dos temperamentos do homem e das estações, o número 4. Para nós é difícil imaginar essa concepção formidável de um mundo maciço, do qual se perceberiam apenas algumas correspondências. A ciência havia permitido formular as correspondências e definir as categorias que elas ligavam. Mas essas correspondências, com o passar dos séculos, tinham deslizado do domínio da ciência para o mito popular. Essas concepções nascidas na Jônia do século VI com o tempo haviam sido adotadas pela mentalidade comum, e as pessoas representavam o mundo dessa forma. As categorias da ciência antigo-medieval se haviam tornando familiares, os elementos, os temperamentos, os planetas e seu sentido astrológico, e o simbolismo dos números. É preciso ter em mente que toda essa terminologia que hoje nos parece tão oca traduzia noções que na época eram científicas, e correspondia também a um sentimento popular e comum da vida. Aqui também esbarramos em grandes dificuldades de interpretação, pois hoje em dia não possuímos mais esse sentimento da vida, consideramos a vida com um fenômeno biológico, como uma situação na sociedade, sim, mas não mais que isso. Entretanto, dizemos é a vida para exprimir ao mesmo tempo nossa resignação e nossa convicção de que existe fora do biológico e do socifológico, alguma coisa que não tem nome, mas que nos comove, que procuramos nas notícias corriqueiras dos jornais, ou sobre a qual podemos dizer isto tem vida. A vida se torna então um drama, que nos tira do tédio do quaotidiano. Para o homem de outrora, ao contrário, a vida era continuidade inevitável, cíclica, às vezes humorística ou melancólica das idades, uma continuidde inscrita na ordem geral e abstrata das coisas, mais do que na experiência real, pois poucos homens tinham o privilégio de percorrer todas essas idades naquelas épocas de grande mortalidade. 

História Social da Criança e da Família Philippe Ariès Editora LTC p. 4.

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3°de 3 Filmes Oficiais do Kit Gay do MEC: "Encontrando Bianca"

1° de 3 filmes Oficiais do Kit Gay do MEC: "Probabilidade"

A água e a navegação têm realmente esse papel

Fechado no navio, de onde não se escapa, o louco é entregue ao rio de mil braços, ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior de tudo. É um prisioneiro no meio da mais livre, da mais abertas das estradas. Solidamente acorrentado à infinita encruzilhada. É o passageiro por excelência, isto é, o prisioneiro da passagem. E a terra à qual aportará não é conhecida, assim como não se sabem quando desembarca, de que terra vem. Sua única verdade e sua única pátria são essa extensão estéril entre duas terras que não lhe podem pertencer. É esse ritual que, por esses valores, está na origem do longo parentesco imaginário que se pode traçar ao longo de toda a cultura ocidental? Ou, inversamente, é esse parentesco que da noite dos tempos, exigiu e em seguida fixou o rito do embarque? Uma coisa pelo menos é certa, a água e a loucura estarão ligadas por muito tempo nos sonhos do homem europeu. Já sob o disfarce do louco, Tristão, outrora, tinha-se deixado jogar por marinheiros nas costas da Cornualha. E quando se apresenta no castelo do Rei Marcos ninguém o reconhece, ninguém sabe de onde vem. Mas seus propósitos são muito estranhos, familiares e longínquos, conhece demasiado os segredos do notório para não ser de um outro mundo bem próximo. Não vem da terra sólida, com suas sólidas cidades, mas sim da inquietude incessante do mar, desses caminhos desconhecidos que escondem tantos estranhos saberes, dessa planície fantástica, avesso do mundo. Isolda é a primeira a saber que esse louco pe filho do mar, e que marinheiros insolentes o jogaram ali, signo da desgraça. - Malditos sejam os marinheiros que trouxeram este louco! Por que não o jogaram ao mar?  (Tristan et Iseult, ed. Bossuat p. 219). E várias vezes no decorrer dos tempos o mesmo tema reaparece, entre os místicos do secúlo XV ele se tornou o motivo da alma-barca, abandonada no mar infinito dos desejos, no campo estéril das preocupações e da ignorância entre os falsos reflexos do saber, no meio do desatino do mundo, barca prisioneira da grande loucura do mar se não souber lançar sólidas âncoras, a fé, ou esticar suas velas espirituais para que o sopro de Deus a leve ao porto. Ao final do século XVI, De Lancre vê no mar a origem da vocação demoníaca de todo um povo. O sulco incerto dos navios, a confiança apenas nos astros, os segredos transmitidos, o afastamento das mulheres, a imagem enfim dessa grande planície perturabada fazem com que o homem perca a fé em Deus bem como todas as ligações sólidas com a pátria, ele se entrega assim ao Diabo e ao oceano de suas manhas ( De LANCRE, De L'inconstance des mauvais anges, Paris, 1612). Na era clássica, explica-se de bom grado a melancolia inglesa pela influência do clima marinho, o frio, a umidade, a instabilidade do tempo, todas essas finas gotículas de água que penetram os canais e as fibras do corpo humano e lhe fazem perder a firmeza, predispõem à loucura (G. CHEYNE, The English Malady, Londres, 1773). Finalmente, deixando de lado toda uma imensa literatura que iria de Ofélia à Lorelei, citemos apenas as grandes análises meio antropológicas de Heirnroth, que fazerm da loucura como que a manifestação no homem de um elemento obscuro e aquático, sombria desordem, caos (Necessário acrescentar que o lunatismo não é estranho a esse tema. A lua, cuja influência sobre a loucura foi admitida durante séculos, é o mais aquático dos astros. O parentesco da loucura com o sol e o fogo surgiu bem mais tarde Nerval, Nietzsche, Artaud). Mas se a navegação dos loucos se liga, na imaginação ocidental, a tantos motivos imemoriais, por que tão bruscamente, por volta do século XV, esta súbita formulação do tema, na literatura e na iconografia? Por que vemos surgir de repente a silhueta da Nau dos Loucos e sua tripulação insana invadir as paisagens mais familiares? Por que, da velha aliança entre água e a loucura, nasceu um dia, nesse dia, essa barca? É que ela simboliza toda uma inquietude, soerguida subitamente no horizonte da cultura européia, por volta do fim da Idade Média. A loucura e o louco tornam-se personagens maiores em sua ambiguidade. Ameaça e irrisão, vertiginoso desatino do mundo e medíocre ridículo dos homens. 

Michel Foucault História da Loucura Editora Perspectiva p. 20.